Jeder ist ersetzbar

Vielleicht hat Chris Dercon Recht, und dies ist so etwas wie die Stunde Null. An diesem Eröffnungssamstag im November ist die Volksbühne, wenn man vom Publikum absieht, erst einmal leer. So sieht also ein «besenrein» übergebenes Theater aus. Die Bar ist neben die Kasse gezogen, die Kasse in den Pavillon, das Räuberrad zum Restaurator. Büchertisch, Fassadenplakate, Streichholzschachtelhaufen, Merch-Automat und was sich sonst noch alles in einem Vierteljahrhundert Castorf-Ära eingebürgert und angesammelt hat: verschwunden.

Umgekehrt ist Neues kaum zu sehen, und wenn doch, dann bleibt es, wie das Branding von Till Wiedeck und Manuel Bürger, vor lauter Understatement beinah unsichtbar. Das Theater steht nackt, entkernt und sperrangelweit offen für das Unbekannte, das sich hier jetzt und künftig ereignen soll. 

Fast zwei Jahre sind seit der Berufung des vormaligen Direktors der Londoner Tate Gallery of Modern Art durch den damaligen Kulturstaatssekretär Tim Renner und den nach wie vor regierenden Bürgermeister Michael Müller Anfang 2015 vergangen. In dieser Zeit legte die alte Volksbühne, die im vergangenen Vierteljahrhundert auch ihre Durststrecken hatte, noch einmal zwei großartige letzte Spielzeiten hin, wurde aber auch das neue Team an vielen Fronten ausgesperrt, bekämpft und jede seiner Statusmeldungen hämisch zerpflückt sowie der designierte Intendanten-Kurator zum «neoliberalen» Bad guy stilisiert, der mit Hilfe des Volksbühnen-Labels sogar Ex-Volksbühnenregisseure «weltberühmt» machen wolle. Bis hinunter nach München spaltete sich die Theaterszene auf teils abstruse Weise in Schauspielfans und Performancefreunde, in Tradi­tionsbewahrer und Avantgardeverfechter, als ließe sich nur das eine am Beispiel eines so heterogenen Hauses wie der Volksbühne manifestieren und nicht genauso das andere – und spülte dabei auch manches nach nationaler Besitzstandswahrung klingende Argument nach oben.

Sogar zum Wahlkampfthema brachte es der Theaterstreit – wenn auch zunächst ohne sichtbare kulturpolitische Konsequenz, weshalb eine vom enttäuschten Flügel der nun regierenden Linken mitinitiierte zehntägige «transmediale Theaterinszenierung» die Volksbühne zum Symbol für Gentrifizierungswiderstand und demokratischen Mitbestimmungswillen küren wollte. Letzteres klappte eindrucksvoller in Gestalt einer Petition, die den Berliner Kultursenator Klaus Lederer (Die Linke) zu einer erneuten Prüfung des Derconvertrags vor allem in Hinblick auf dessen Einsatz für Ensemble und Repertoire aufforderte und dafür über 40.000 Unterschriften sammeln konnte. Als Kritikerin, die währenddessen die Fahne der Diffe­renzierung hochzuhalten versuchte – ja, die Castorf-Volksbühne war allen anderen Stadttheatern ein leuchtendes Beispiel dafür, was in dieser feudalen Struktur an künstlerischer Erneuerung möglich ist, aber das kann nicht heißen, dass dort nie ein personeller oder auch struktureller Wechsel stattfinden darf –, drohte einem da schon der Arm abzufallen. 

Maschinen, Androiden

Aber jetzt ist es so weit. Im Foyer füllt zunehmend Musik die Leere: Ari Benjamin Meyers minimalistisch treibende Komposition für einen E-Bass (Nico Van Wersch) schwillt sehr cool und sehr düster an und lockt das Publikum in den Zuschauerraum. Anstelle von Bert Neumanns Asphalt sind wieder Stufen eingezogen, wenn auch zunächst unbestuhlte. Ein paar Minuten nur deutet die Theatermaschinerie an, was alles in ihr steckt: abstrakte Lichtprojektionen auf der Bühnenrückwand, Drehbühnenpirouetten, Kronleuchtersinkflug über den Zuschauerköpfen. Wer will, kann hier ein erstes Statement erkennen: Theater ist zwar nicht ohne Publikum denkbar, ohne menschliche Protagonisten aber durchaus. 

Draußen im Foyer tauchen dann doch erste Darsteller auf. Nikita Broadbent, Simone Kanda und Wiley Joy, Tino Sehgals jugendliche Avatare «Ann Lee» (2011 ) sowie «Ann Lee & Marcel» (2016), die vor Manga-Videoinstallationen von Philippe Parreno und Pierre Huyghe auftreten, verwickeln mit dezent mechanischem Habitus und niedlicher Sachlichkeit das Publikum oder einander in smarte Gespräche über Kunst und Macht. Die Stille der Museumsräume, für die der 1976 geborene deutsch-britische Künstler die Teenager inszeniert hat, fehlt in den Fluren der Volksbühne allerdings und nimmt den Teenie-Androiden einen Teil ihrer gespenstischen Künstlichkeit. Im Sternenfoyer fordert derweil ein ganzer Schwarm von Perfomer*innen in «This is exchange» (2003) zum Grüppchentalk über Vor- und Nachteile der Marktwirtschaft auf; als Belohnung winkt Rückerstattung des halben Eintrittspreises. Macht uns der Kunstbetrieb nicht alle käuflich? 

Tino Sehgals Werk, dessen «Immaterialität» im Kunstbetrieb für offene Münder sorgt und im Theater Alltag ist, soll an diesem Eröffnungswochenende in Dialog mit dem Endzeit-Dramatiker und Avantgardisten Samuel Beckett treten. Seine Monologe «Nicht Ich» (1972), «Tritte» (1975) und «He Joe» (1966) umreißen keine klaren, intakten Subjekte, sondern spalten Körper und Stimme auf. Der frühere Beckett-Assistent Walter Asmus, Jahrgang 1941, hat die drei Monodramen beinahe-«werktreu» mit der Schauspielerin Anne Tismer in postapokalyptischer Finsternis – Stunde Null! – inszeniert. In «Nicht Ich» liegt nur ein winzig scharfer Lichtstrahl auf Tismers grellrotem Mund, aus dem ein hektischer Strom von Satzfetzen quillt: die angestaute Lebensbeichte einer Isolierten, die im Waisenhaus aufwuchs und auf dem Acker ihr spätes Gotteserlebnis hat. In «Tritte» erweitert sich der Monolog zum Dialog einer Tochter mit ihrer unsichtbar sterbenden Mutter: Anne Tismer schreitet dazu in einem langen, weißen Kleid auf schmal beleuchtetem Bühnensteg parallel zur Rampe hin und her, ab und an klingelt ein Totenglöckchen. Und in «He Joe» nähert sich eine Kamera unaufhaltsam dem Schauspieler Morten Grunwald, dessen Gesicht auf einen transparenten Vorhang vor der Bühne projiziert wird, während Tismer aus dem Off Joes schlechtes Gewissen einspricht.

Schwimmen im Schlachtensee

Die trostlose Düsternis der Modellinszenierungen von Walter Asmus und Bühnenbildner Alex Eales unterläuft die religiösen Erlösungsmomente, auf die Becketts Stammelmonologe zusteuern, aber auch den sarkas­tischen Witz, der in ihnen stecken könnte. Lasst alle Hoffnung fahren! Doch Beckett hat nicht das letzte Wort an diesem Abend. Zum Applaus wird es wieder hell, und aus dem Publikum erhebt sich erneut der Sehgal-Schwarm zu «These Associations», einer Art Laufstrudel von rund vierzig Performer*innen, die das Publikum auf die Bühne quirlen, im Chor singen und in ad-hoc-Zwiegesprächen aus ihrem Leben erzählen. Ist das der dritte Weg, die eurythmische Gemeinde als Alternative zu ausgemergelten Restsubjekten und posthumanen Avataren?

Statt eines Ensembles stellt sich an diesem Abend vor allem der Kurator Chris Dercon vor als jemand, der Kunstwerke in ein Verhältnis zueinander stellt und sie in Räumen inszeniert. Weder Sehgals Performan­ces noch Asmus’ Beckettarbeiten sind genuin an der Volksbühne entstanden (wenn auch mit Anne Tismer neu geprobt), aber ihre Präsentation als Kombination ist neu. Und sie stellt durchaus interessante Fragen, zum Beispiel, ob uns eine kunstaffine Replikantin womöglich näher steht als eine irische Jungfer, die auf dem Acker Gott begegnet ist, oder ob eine Guckkastenbühne immer noch mehr Autorität hat als eine Begegnung von Darstellern und Zuschauern auf Augenhöhe. Allerdings machen einen die humorlose Strenge und der asketische Ernst der Exponate nicht gerade heiß auf die Suche nach einer Antwort.

Eigentlich ist der 1958 im belgischen Lier geborene Dercon den Sinnenfreuden durchaus zugewandt, wie man aus einem Interview mit Tyler Brylés Edelgazette «32c» erfahren kann. Schwimmen im Schlachtensee, Teppiche sammeln, kochen für Freunde, alles sehr menschlich und beinahe sympathisch, wäre Dercon nicht zugleich der Überzeugung, Mitte sei furchtbar «bourgeois» mit seinen lauten Touristenhorden und koreanischen Restaurants, während Zehlendorf einfach nur «ruhig» sei. Was bitte ist «Ruhe», ist «Platz», den minimalistisch erlesener Geschmack noch großzügiger zur Geltung bringen kann, wenn nicht reiner und zutiefst bourgeoiser Luxus? Wer sich seiner Privilegien so selbstverständlich und verständnislos erfreut wie Chris Dercon, hat in Berlin ein Problem. Selbst wenn er ein Projekt mit Geflüchteten zeigt. 

Ursprünglich hatte Dercon geplant, sich von Schlingensiefs Operndorf-Architekt François Kéré eine mobile Amphitheaterkonstruktion für das Flugfeld Tempelhof bauen zu lassen, der neuen Außenspielstätte der «Volksbühne Berlin», wie sie jetzt heißt. Renommierter Architekt aus 

Burkina Faso, Nachbarschaft zu Berlins größtem Flüchtlingslager, aber auch zur größten innerstädtischen Freifläche – das klang im Prinzip nach strategisch klugen Entscheidungen. Doch Terminverzögerungen bei der (schon halb zugesagten) Lottomittelvergabe von 500.000 Euro führten am Ende dazu, dass nur noch 300.000 und kaum noch Zeit für den Bau des Theaters zur Verfügung standen – die Kompromisslösung im Hangar 5 sah dann doch wie eine recht gewöhnliche Tribüne aus. 

Die syrischen Theatermacher Omar Ambussada und Mohammed Al Attar zeigen in «Iphigenie» nicht den Mythos der Königstochter, die Agamemnon den Göttern für gutes Wetter beim Kriegszug opfert, sondern ein Casting für die Hauptrolle im Theaterstück «Iphigenie». Neun attraktive, junge Syrerinnen nehmen dafür in einer Reihe am hinteren Ende der weißen Bühnenplatte Platz und entsprechen in aller Individualität (Typus Perlohrring bis Piercing, zwei tragen einen Hidschab) so gar nicht dem Klischee der aus der Rot-Kreuz-Kammer gekleideten Geflüchteten. Je eine kommt nach vorne und trifft dort auf die Schauspielerin Reham Alkassar, die als Casting-Agentin die Iphigenie-Anwärterinnen in arabischer Sprache auf Herz und Nieren prüft: Hast du schon mal Theater gespielt, was verbindet dich mit Iphigenies Geschichte, warum bist du die Richtige für die Hauptrolle? Und am Ende jedes Gesprächs stellt umgekehrt die Bewerberin eine Frage, die klar macht, dass sie die Kontrolle über ihr Bild auf der Bühne behalten will. 

Dies ist auch das ehrenwerte Thema dieses überschaubaren dokumentarischen Projekts: die Frauen, die mit anderhalb Ausnahmen Bühnenlaien sind, nicht auszubeuten aufgrund ihrer Herkunft und Biografie. Aber was bleibt dann übrig? So dicht die Kamera auch an die Gesichter der Bewerberinnen heranzoomt und an der ein oder anderen Stelle auch (falsche?) Tränen und oder (gespielt?) verstörte Blicke sichtbar macht: Die Frauen lassen sich nicht in die Karten gucken. Mehr als die Andeutung einer Depression nach der Ankunft in Deutschland oder der Befürchtung, die Theatermacher wollten nur eine Fluchtgeschichte ab­greifen, ist nicht drin. Der rituelle Ablauf der Probeaufnahmen verstärkt sogar noch die Ähnlichkeiten, etwa, dass fast alle Frauen Iphigenies Opfertod befürworten: «Sich opfern ist kein Zeichen für Schwäche», findet eine, «Familie ist für mich alles», eine andere. Erst die letzte Kandidatin, die bereits an mehreren deutschen Schauspielschulen vorgesprochen hat, kann mit Iphigenies Opferbereitschaft überhaupt nichts mehr anfangen. 

Neues Strukturmodell oder Mogelpackung?

Eines der Argumente gegen die kulturpolitische Entscheidung für Chris Dercon zielte darauf, dass es in Berlin bereits genügend Strukturen gibt, die ihr Programm mit Gastspielen und internationalen Koproduktionen kuratieren: das Hebbel am Ufer, die Berliner Festspiele und auch einige kleinere Spielstätten funktionieren so, selbst die Ensembletheater schmücken und ergänzen ihr Repertoire auf diese Weise. Nun sind auch die Ensembletheater in Berlin mengenmäßig und finanziell mit bislang fünf Exemplaren nicht schlecht aufgestellt; freie Produktionsmodelle zu stärken, muss kein Fehler sein. Quereinsteiger*innen aus anderen Kunstsparten und aus der internationalen Theaterszene hier mit den Möglichkeiten des deutschen Stadttheaters spielen und produzieren zu lassen, ist keine gänzlich abwegige Idee – allerdings stellt sich die Frage, ob dazu wirklich ein 20-Millionen-Etat nötig ist, der von Ensemblestellen, Re­pertoire­betrieb und also jeder Menge Tarifverträge im Bereich Technik, Verwaltung und Gewerke ausgeht. Und auch, ob die Räume der Volksbüh­ne für einen solchen experimentellen Umbau geeignet sind.

Doch von gezielter, geschweige denn überhaupt kommunizierter Strukurreform kann keine Rede sein. Falls es dem Senat überhaupt darum gegangen sein sollte, mit der Volksbühne ein Stadttheater neu oder weiterzuentwickeln, dann hat er das schlicht unglaublich schlecht eingetütet. Zumal sowohl der Vertragsinhalt als auch kritische Anfragen im Abgeordnetenhaus Dercon und seine Chefdramaturgin Marietta Piekenbrock zu einer gewissen Verlogenheit zwingen: Natürlich wolle man ein Ensemble, wenn auch nicht ausschließlich von Schauspieler*innen, natürlich arbeite man an einem «Repertoire» und werde manche Produktion gewiss öfters zeigen. 

Beides gilt für den Großteil der in den ersten drei Monaten präsentierten Arbeiten nur bedingt. Boris Charmatz brachte choreografische Konzepte mit, die er anderswo entwickelt hat, das schon zuvor weltberühmte Lichttheater «Fever Room» des thailändischen Filmregisseurs Apichatpong Weerasethakul (vgl. TH 1/16) ist ein Gastspiel, wie auch die Zürcher Neumarktinszenierung von Wolfgang Herrndorfs «Bilder deiner großen Liebe» mit Sandra Hüller: Schön, dass sie hier gezeigt werden, den Stadttheaterapparat benötigen sie aber genauso wenig wie das Online-Kunstprojekt «Fullscreen», zu dem bislang die Choreografin Alexandra Bachzetsis einen filmisch-musikalischen Dialog zwischen einem programmierten Flügel und drei Solo-Tänzerinnen beigetragen hat. 

Auch wirtschaftlich dürfte der neue Kurs das Theater bald in Schwierigkeiten bringen: Die meisten Veranstaltungen finden in den Salons statt, im November wurde die große Bühne gerade mal an sechs Tagen mit Theater bespielt. Damit kann man zwar die Auslastung hochhalten, aber kaum Einnahmen generieren. Zumal das sogenannte Rahmenprogramm rund um Film, Musik, Diskurs und Literatur, das schon zu Castorf-Zeiten ein halbes Dutzend Dramaturgen beschäftigte, unter Dercons vergrößertem Kuratorenteam noch voraussetzungsreicher und elfenbeinturmhafter geworden ist. 

Die einzige Theaterproduktion, die auf zwei der aus der alten Volksbühne verbliebenen drei Ensemblekräfte zurückgriff (Sophie Rois reichte Anfang Dezember ihre Kündigung ein), war die erste Folge «News Crime Sports» im Grünen Salon, den das auf die Nutzung von «Gemeinschaftsräumen» spezialisierte Künstlerpaar Calla Henkel und Max Pitegoff bespielen darf. Wer sich hier eine Synthese aus Bildender Kunst und Theater erhoffte, wurde mit absurdem Theater-Theater enttäuscht, das Eugène Ionesco mit René Pollesch zu kreuzen versucht. Agathe Bommier, Mia von Matt, Lily McMenamy, Leon Kahane, Theresa Patzschke, Elias Pitegoff schwadronieren sich dreisprachig durch sinnfreie Monologe, die eine mittelschrille Bohèmebehauptung und der unverwüstliche Sir Henry an diversen Tasteninstrumenten zusammenhalten. Am Ende trällert Silvia Rieger noch ein paar Nonsens-Sätze – vorsichtshalber aus dem Off.

Synthetisch und sakral: «Women in trouble»

«Zeige Deine Wunde», fordert die sonore Männerstimme aus dem Off, als die Drehbühne nach zweieinhalb Stunden zum Stillstand kommt. Schlingensiefs Aufruf mit Beuys zu schonungsloser Aufrichtigkeit kann in diesem Moment sehr Gegensätzliches bedeuten. Entweder ist dies nur ein letztes Zitat unter vielen, das hämisch unter den Weltanschauungstextbrei gerührt wird, in dem nothing really matters. Oder es ist die didak­tische Pointe, die der radikalen Synthetik des zuvor Gezeigten mahnend die Verletzlichkeit des alten Menschen entgegenstellt: Bis zuletzt setzt Susanne Kennedys Inszenierung «Women in trouble» auf Ambi­valenz.

Die 1977 geborene Regisseurin ist die einzige Theaterregisseurin, die Dercon und Piekenbrock bislang engagiert haben – und ihre in Kooperation mit Suzan Boogaerdt und Bianca van der Schott entstandene Inszenierung die erste komplett im Haus produzierte Premiere auf der 

großen Bühne. Mit den ehemaligen Kommilitoninnen Boogaerdt und van der Schott hat Kennedy einst ihre Diplomarbeit an der Amsterdamer Hogeschule voor de Kunsten erarbeitet, die 2016 im Rahmenprogramm des Berliner Theatertreffens zu sehen war: Auch in «Hideous Women» («Abscheuliche Frauen») ersetzte eine Drehbühne die Kamerafahrt durch verschiedene Stationen einer Frauenlebenssoap rund um Essstörungen, vergebliche Liebesträume und Heiratspläne, in deren Zentrum eine multiplizierte Frau (Angel) steht. Und auch dort führte eine Erzählerstimme durch ein gesampletes Skript aus Zitaten, Drehbuchdialogschnipseln und sarkastischen Kommentaren.

«Women in trouble» vergrößert nicht nur das Setting beträchtlich, sondern erweitert es in Richtung Schwangerschaft, Krebserkrankung und Tod: Angelina Dreem, die Heldin dieser langsam kreiselnden Installation, schreitet noch einmal typisch weibliche Leidensrollen des 20. (21.) Jahrhunderts ab als Tochter, Liebende, Schauspielerin, Körperertüchtigende, Schwangere, Patientin und Sinnsuchende. Allerdings sind diese Rollen kaum voneinander zu unterscheiden, weil Angelina nicht nur in drei bis vier Kopien gleichzeitig auftritt, sondern, wie übrigens alle von Suzan Boo­gaerdt, Marie Groothof, Niels Kuiters, Julie Solberg, Anna Maria Sturm, Bianca van der Schoot und Thomas Wodianka dargestellten Figuren, fast immer gleich aussieht mit Latexgesichtsmaske, Perücke und weißem Motto-T-Shirt («infinitiy», «resurrection» etc.) sowie – hallo, Beckett! – eingespielten Stimmen aus dem Off. 

Bühnenbildnerin Lena Newton hat aus der Set-Landschaft jegliches Stück Natur verbannt und durch kunstvoll quietschbuntes Billigdesign ersetzt, neben dem sogar Motel One Persönlichkeit atmet. Sie teilt sich auf in Empfangsraum, Schlafzimmer mit Aussicht auf einen dschungeltapezierten Lichtschacht, Wohnraum mit Kamin, Badewanne und Yogakissen sowie eine Kammer mit MRT-Röhre. In allen Zimmern hängen Bildschirme, auf denen entweder die Kamera meditativ durch Meteoritenfelder pflügt oder das Begrüßungsmenü der Klinik-Kirche aufploppt, in die Angelina eingecheckt hat. Auch die Musik ist weitgehend synthetisch – oder plötzlich sakral, wie das «Dies irae» aus Mozarts Requiem oder Zbigniew Preissners «Lacrimosa». Letzteres kündigt sogar die sono­re Männerstimme an, die sämtliche Lebens- und Leidensstationen aus göttlicher Meta-Machtposition kommentiert. 

Unheimliche Ruhe

Diese beeindruckend hermetische Installation zieht sich. Zwar gibt es eini­ge bitterkomische Szenen, in denen auf begleitende Produkte verwiesen wird – sei es die «Accessoirelinie X-Filles», die Swimwear und Speere anbie­tet, sei es die komplette Gebrauchsanweisung des realen Krebsmedikaments Keytruda. Doch über weite Strecken kontrastiert Kennedy vor allem die Synthetik des Bühnengeschehens mit spirituellen Heilsversprechen, egal ob sie die Bibel, Esoterik oder wissenschaftliche Texte zitieren. Paradoxerweise rückt dadurch ihre scharf feministische Gesellschaftskritik, die die lückenlose Kapitalisierung von insbesondere weiblichen Körpern und Seelen ausstellt, in den Hintergrund. Zumindest ist mindestens so viel Faszination für die totale Austauschbarkeit erkennbar wie Kritik an ihr. 

Was kommt nach den Menschen? Andere Menschen, künstliche Menschen, gar keine Menschen? Meditierende Roboter und digitale Avatare? Chris Dercon und sein Team haben mit spärlichen Aufschlägen ziemlich konsequent ein großes und bedrohliches Thema aufgerissen. Dass es sich überdies auf bedrückende Weise in der unheimlichen Ruhe und verdammt großzügigen Leere des neuen Programms widerspiegelt, dürfte jedoch kaum kuratorische Absicht sein.